Zootropolis 2 contro l’Ice di Trump Lo spazio potenziale e il fantasma politico – di C. Buoncristiani e T. Romani

L’America del 2026 assomiglia a una città con molte sirene e troppo poca immaginazione. Il lessico pubblico si è riempito di parole che suonano tecniche, terribili, operative, quasi igieniche. Scaldano l’aria come benzina che brucia: “enforcement”, “raid”, “deterrenza”. Dentro questo vocabolario, l’ICE appare sempre più come una polizia di frontiera che ha perso il bordo geografico e ha trovato un bordo umano: il diverso, il fuori norma. In questi giorni la cronaca ha registrato l’ennesimo punto di rottura che sembra scritto con l’inchiostro scuro degli incubi: a Minneapolis, il 24 gennaio 2026, un cittadino statunitense, Alex Pretti, infermiere di terapia intensiva, è stato ucciso da agenti federali durante proteste contro le operazioni di immigrazione; i video, secondo ricostruzioni giornalistiche, lo mostrano con un telefono in mano mentre cerca di proteggere altre persone.

Quando la politica prende la forma della caccia al diverso, il corpo sociale reagisce come un laboratorio di tassonomie: qualcuno diventa “minaccia”, qualcun altro “contagio”, qualcun altro ancora “zona rossa”. E proprio mentre la rotta sembra ormai tracciata, con una coerenza quasi meccanica, affiorano traiettorie alternative nel luogo più inatteso: i film Disney. Oggetti leggeri solo in apparenza, capaci di infilarsi sotto la pelle del senso comune e di far lavorare la diversità dove la cronaca la riduce a bersaglio. In quel registro pop, colorato, accessibile, si apre una contro-narrazione: la differenza torna a essere trama, relazione, città possibile.

Lo vai a vedere al cinema, colori saturi, battute ben oliate, un paio di canzoni che si appiccicano alla memoria come post-it emotivi (“Zoo di Shakira è una canzone favolosa!), e ti ritrovi davanti a una contro-traettoria. Perché l’animazione per famiglie, da anni, lavora come una piccola macchina di pedagogia parallela: mette in scena la convivenza, la paura, la segregazione, la mobilità sociale, l’errore, la vergogna, e li trasforma in narrazione condivisibile. Nel momento in cui la realtà istituzionale riduce i corpi a categorie di controllo, questi film riallargano la scena e ridanno ai corpi una trama.

Jack Halberstam, in The Queer Art of Failure, ha insegnato a leggere la cultura pop “bassa” come una teoria in incognito: nei film per bambini, dice, si deposita un sapere laterale, una “low theory” capace di scardinare i dogmi dell’adultità disciplinata. La categoria di “fallimento” diventa una risorsa: inciampare, perdere, deviare, crescere di lato, apre possibilità di vita fuori dal binario del successo normativo.  Dentro questa lente, i cartoni smettono di essere intrattenimento e diventano mappe: raccontano come la periferia, quella che la città considera rumore o scarto, possa trasformarsi in centro, cioè in riconoscimento, parola, cittadinanza.

Zootropolis (2016) ha funzionato così. La premessa era urbanistica e psichica insieme: una megalopoli animale costruita per far convivere specie diverse, con quartieri climatici e architetture su misura, una Manhattan zoologica dove ogni corpo trova un incastro. Arriva Judy Hopps, coniglio di provincia, e vuole diventare poliziotta in un mondo che la guarda come una mascotte. Incontra Nick Wilde, volpe brillante e cinica, che ha imparato l’arte della sopravvivenza sociale: se la città ti assegna un ruolo, tu puoi recitarlo meglio degli altri, fino a rubare la scena. La trama, da buddy movie, si innesta su un complotto: la città viene attraversata da una paura antica, predatori “improvvisamente” feroci, e la paura si traduce in politica, cioè in sospetto verso una categoria. Alla fine emerge un dispositivo chimico (i night howlers) e un dispositivo discorsivo: qualcuno governa producendo panico e distribuendo colpa.

Zootropolis 2 prende quel nervo e lo sposta. Disney, nel materiale ufficiale, lo dice in modo quasi pudico: Judy e Nick seguono “la scia tortuosa di un grande mistero” quando arriva Gary De’Snake, un serpente che mette sottosopra la metropoli; per risolvere il caso i due devono andare sotto copertura in “nuove parti inattese della città”, e la loro partnership viene stressata “come mai prima”.  Anche la cronaca industriale del film conferma la portata popolare del fenomeno: il sequel, uscito a fine novembre 2025, ha macinato record globali e ha riportato Zootropolis al centro dell’immaginario di massa.

Ora, perché questa trama “reptile-inclusive”, come l’ha chiamata una parte della critica, tocca un punto così sensibile? Perché qui l’urbanistica diventa il modo più elegante per parlare di politica delle differenze. La questione che il film mette sul tavolo, in forma di commedia investigativa, suona semplice: quale spazio dare ai rettili in una città progettata dai mammiferi e per i mammiferi? La domanda sembra tecnica, poi rivela il suo veleno: ogni città “inclusiva” possiede criteri impliciti, standard corporei, norme ambientali, codici di accesso. Anche il paradiso urbanistico, se lo guardi da vicino, tiene una lista invisibile di corpi facili e corpi difficili.

Qui conviene fare un passo indietro e guardare la città come soggetto collettivo. Il mondo si sposta verso le città da secoli, e oggi questa dinamica ha la forza di una migrazione geologica: oltre metà della popolazione mondiale vive in aree urbane e le proiezioni ONU indicano un passaggio verso il 68% entro il 2050.  La città, in questo scenario, smette di essere uno sfondo e diventa un organismo psichico-sociale: produce ritmi, ansie, desideri, identità, stili di vita. Ti educa mentre ti ospita.

Guattari, nelle Tre ecologie, offre una lingua precisa per dirlo: la soggettività nasce dall’intreccio tra ecologia ambientale, ecologia sociale, ecologia mentale, sotto l’egida di un’“ecosofia” che riguarda pratiche, istituzioni, media, immaginari.  Se prendi sul serio questo triangolo, Zootropolis diventa un dispositivo perfetto: una macchina urbana che organizza ambienti (deserto, tundra, foresta pluviale), rapporti sociali (polizia, lavoro, mobilità), e fantasmi mentali (chi fa paura, chi merita fiducia, chi “appartiene”). Il poliziesco, in quel mondo, resta un genere narrativo e resta anche un modello di gestione della convivenza: la città decide cosa conta come minaccia, chi si vede, chi si nasconde.

Il punto più interessante, allora, si trova nel passaggio tra urbanistica e fantasma politico. Ogni esclusione urbana ha bisogno di un racconto che la renda “sensata”. Nel film, i rettili portano con sé una memoria collettiva caricata di inquietudine: nella storia della città, nelle sue origini, vengono raccontati come mostri, assassini, presenze incompatibili. La città, per difendersi, si racconta una favola fondativa: “noi” esistiamo perché “loro” restano fuori. Ed eccolo, il fantasma politico: una figura narrativa che disegna contorni, produce sicurezza, fabbrica identità. Funziona come un filtro percettivo. Quando lo attivi, ogni dettaglio diventa prova: una pelle muta diventa indizio, un movimento laterale diventa sospetto, una differenza biologica diventa colpa morale.

Da qui la direzione del sequel appare quasi obbligata: sovvertire quella narrazione. Portare i rettili dalla periferia al centro, che in termini queer significa trasformare la differenza da stigma a possibilità di vita condivisa. Halberstam direbbe che qui opera la “low theory” del cartone: una teoria che non chiede permesso all’accademia, eppure la sfida sul suo terreno. Il cinema per

famiglie, con la grazia di un numero musicale, racconta che l’inclusione chiede più di un posto a tavola: chiede una riscrittura dell’architettura, dei protocolli, dei miti pubblici.

A questo punto la psicoanalisi entra dalla porta più elegante: il gioco. Winnicott colloca l’esperienza culturale in uno “spazio potenziale” tra individuo e ambiente, uno spazio che nasce dalla fiducia e dalla possibilità di giocare, e che funziona come una zona franca in cui il soggetto può creare senza essere immediatamente richiesto di obbedire al reale. In quel territorio intermedio, la realtà diventa malleabile e l’io smette di funzionare come dogana: lascia passare forme, affetti, prove, travestimenti. Se lo leggiamo con Deleuze, questo spazio potenziale assomiglia al virtuale: un piano reale di possibilità, già lì, che chiede attualizzazioni e non autorizzazioni. Il virtuale, come lo spazio winnicottiano, opera come riserva di differenze: contiene combinazioni che la vita ordinaria tende a scartare, permette al desiderio di disfare i modelli conosciuti e di inventarne altri, più adatti, più respirabili, più propri.

Zootropolis, come film, offre proprio questo tipo di “virtuale condiviso”: un’area transizionale collettiva dove lo spettatore bambino e lo spettatore adulto possono mettere alla prova la città e i suoi fantasmi senza pagare subito il prezzo della realtà. Lì dentro la differenza smette di essere una colpa e diventa un esperimento; l’identità smette di essere un cartellino e diventa un montaggio; la convivenza smette di essere tolleranza e diventa progettazione. Il gioco, in questo senso, lavora come una piccola macchina di decostruzione: disfa il repertorio delle paure ereditate e apre a nuove mappe, a nuove alleanze, a nuove architetture del possibile.

Forse la frase più politica che un cartone possa sussurrare oggi suona così: una città cresce quando riesce a giocare con i propri fantasmi, invece di trasformarli in armi. In un’America dove la frontiera scivola nei quartieri e la differenza viene trattata come dossier, un coniglio e una volpe, insieme a un serpente, propongono un’altra grammatica: la convivenza come invenzione urbanistica, affettiva, narrativa. Pop, sì. E proprio per questo, tremendamente seria.

PER APPROFONDIRE:
Sabati del Centro Milanese di Psicoanalisi
28 febbraio 2026  – OLTRE IL CORPO: FUTURO E POSTUMANO TRA PSICHE E TECNOCULTURA