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Centro Milanese di Psicoanalisi - Società Psicoanalitica Italiana

Al confine della vita. Un soggetto per il cinema, un quesito per la psicoanalisi

di Pietro Rizzi

La senilità diffusa è certamente un’età incerta,
terra incognita della psiche.
Il teatro e soprattutto il cinema offrono modelli e rappresentazioni che la rendono più pensabile e vivibile, mentre la psicoanalisi si interroga sulla cura delle persone anziane.
Ne scaturisce un possibile dialogo, nella esplorazione del confine tra soggettività ed esperienza collettiva.

Quando, tra il 1899 e il 1900, viene pubblicata la “Traumdeutung”, Freud sta per compiere 44 anni. Socialmente è una persona anziana, ai limiti della vecchiezza. L’età media in Europa, a quell’epoca, è di 40 anni, 30 in Giappone.

Dieci anni dopo, nel pieno del suo vigore intellettuale, mentre si appresta a partire per gli Stati Uniti, Freud è, tecnicamente, un vecchio e ha acquistato  l’autorevolezza che a quei tempi si attribuisce a colui che si dimostra longevo.

Freud si è dunque calato (senza accorgersene?) nella forma iconica del “Grande Vecchio”: ce lo dimostrano, tra l’altro, le fotografie che prendono a circolare da allora, la più nota lo vede di tre quarti, col sigaro tra le dita, e un cipiglio non particolarmente benevolo.  

L’icona del “Grande Vecchio” viene dal teatro, dalle tragedie di Shakespeare che tanto piacciono al pubblico della Belle Epoque. Re Lear prima di tutto, ma anche il Mercante di Venezia, Polonio e Laerte in “Amleto”, i vecchi Capuleti e Montecchi in “Romeo e Giulietta”, Prospero ne “La tempesta”…

Ma c’è anche Falstaff, deriso e soggiogato dalle allegre comari di Windsor: altro prototipo, quello del vecchio “malvissuto”, che percorre un altro filone, la commedia. Sono i vecchi di Moliere, presenti già nel teatro greco e latino, che tuttavia prendono una tonalità diversa, già proto-borghese e moderna, tanto che resisteranno con poche varianti fino alle soglie del Novecento (Cechov) e oltre. Sono figure piuttosto spregevoli, che mostrano un tratto comune, non soltanto nel carattere (avarizia, ipocondria, misantropia) ma anche sul versante della loro presenza sociale: sono fondamentalmente dei parassiti che rubano ai più giovani le risorse di cui questi ultimi avrebbero bisogno.

Nelle società tradizionali, il vecchio appariva certamente come un parassita, ma veniva brutalmente soppresso (nell’antica Roma, gettato nel Tevere) oppure messo da parte senza tanti complimenti. Nell’evoluta società europea del XIX e XX secolo, l’esclusione degli anziani si manifesta dapprima solo in modo latente ed è commista, a teatro, con la critica del conservatorismo opprimente esercitato dai vecchi signori al potere (Ibsen). Ma quasi subito intervengono le guerre mondiali a spazzare via crudelmente talmente tanti giovani che il problema tornerà a porsi solo nella seconda metà del secolo XX, nei modi consoni alle esigenze delle società ad alta industrializzazione e relativa forte conflittualità – ma di questo, come vedremo, si occuperà soprattutto il cinema.

Perché parlare di teatro? Il teatro in effetti è stato, ed è tuttora, un potente agente/fattore della “pensabilità” collettiva dei fenomeni sociali, e delle rappresentazioni, emozioni, idee che si sviluppano al loro interno. In particolare, a teatro si realizza una sorta di giuntura tra il mondo interno di ciascun individuo e il mondo esterno circostante, esteso fino ai suoi limiti estremi; una relazione che viene rappresentata sul palcoscenico, ma contemporaneamente realizzata “lì e ora” nel rapporto tra il pubblico e il proscenio.

Il cinema, senza sostituirlo, di questa funzione del teatro è l’erede, solo che diventa molto più intrusivo e pervasivo nella vita di ognuno, a partire dal momento fatale rappresentato dalla nascita del sonoro; è l’improvvisa maturazione di un mezzo di comunicazione rimasto fino a quel punto in stato di relativa sudditanza rispetto ad altri mezzi (appunto il teatro) o ad esigenze estrinseche come la documentazione della realtà, la propaganda, il divertimento fine a se stesso. In quel momento – e per tutto il periodo che va dagli anni ’20–’30 agli anni ’60 del Novecento, noto come “cinema classico” – l’industria cinematografica si impadronisce dei modelli rappresentativi più vari, dalla letteratura, dal teatro, dalla vita stessa, e li rende propri. Ma può usare finalmente a proprio vantaggio lo “specifico filmico”: il movimento, il tempo, la luce.

Per quanto riguarda la rappresentazione dell’anziano o del vecchio –  – il cinema non sembra a lungo inventare nulla di originale rispetto al teatro.  

  Il Grande Vecchio, o il Vecchio Leone, da registi come Welles, Visconti, Kurosawa, John Ford, viene elaborato con straordinaria ricchezza creativa; ma una lettura psicanalitica dell’età senile è più interessante, e produttiva, a partire dal cinema “minore” e artigianale costretto a mostrare/nascondere al tempo stesso la miseria psicologica, oltre che materiale, della condizione anziana nella società dei due dopoguerra (quelli della prima e seconda guerra mondiale).

La morte del desiderio, in questo cinema, è l’anticipo della morte fisica, quasi che il vecchio, quasi sempre un maschio, possa continuare a far parte del triangolo edipico a patto che il vertice “donna” venga cancellato. A meno che, come succede in due film di L. Comencini degli anni ’50, commedie strapaesane (“Pane amore e fantasia”, “Pane amore e gelosia”), il rimedio non consista, per l’uomo maturo, nel trovare una donna giovane e prosperosa con la quale possibilmente accoppiarsi, essendo gli attori V. De Sica e G. Lollobrigida. Il modello così tradizionale, non è innocuo né italiano come sembra: nel cinema horror e thriller la persecuzione di una giovane da parte di un vecchio avido e crudele, desideroso di impadronirsi della vitalità della vittima, è moneta corrente.

E’ il sogno della cancellazione delle differenze e dei limiti: tra le età, le generazioni, in un certo senso anche i generi, quasi che la vecchiaia autorizzi a una onnipotenza di ritorno, analoga a quella infantile/adolescenziale, ma resa ben più temibile dai mezzi economici, psicologici, emotivi che l’anziano sembra detenere e ai quali, ormai al di là del bene e del male, può ricorrere. Per ironia della sorte, il De Sica attore caratterista di queste commedie  è lo stesso che , da regista, ha firmato,   un amarissimo “Umberto D.” dove un anziano signore ai limiti della sopravvivenza e del suicidio, vi rinuncia solo per affetto verso il suo cagnolino.

Un simile impasto ambivalente di crudeltà e tenerezza (affetti che tipicamente gli anziani possono ispirare se si evita l’ipocrisia dei “buoni sentimenti”) si trova forse soltanto nel cinema giapponese di Iasujiro Ozu, dove gli anziani si confrontano continuamente con la violenza sotterranea della modernità cui i figli aderiscono, ma hanno ancora un rifugio, psicologico, nei valori della tradizione familiare giapponese. Qualcosa di simile è presente nella vecchiaia come è descritta da Ingmar Bergman, a partire dal celebre “Il posto delle fragole”. Ma nei suoi film, per esempio quelli “teologici” (“Il silenzio”, “Come in uno specchio”), alla età senile si collega comunque un vissuto di perdita irreparabile, una sensazione dolorosissima, dove il religioso e lo psicologico si fondono, di solitudine non medicabile.  

I grandi vecchi, i vecchi tristi, i vecchi sereni di Bergman ci parlano ancora. Ma per contrasto: ci chiedono ancora di restare…insieme con noi, nell’unica immortalità che Bergman, protestante/esistenzialista, riesce a intravedere nel “silenzio di Dio”. Al di là dell’interminabile chiacchiericcio dei media occidentali a proposito della vecchiaia emarginata, della morte negata, e così via, artisti come Bergman e Woody Allen (anche lui evoca, nei suoi film più recenti, il tema del decadimento fisico e della morte) hanno saputo indicare il vero tema sottostante alla condizione senile: la destrutturazione crescente dei “bastioni di senso”, dei “regimi di significazione”, nella vita organizzata delle società “ricche”, ricche ovviamente solo per alcuni.

Il cinema degli ultimi quarant’anni si è solo implicitamente misurato proprio con questa tematica. La vecchiaia è dapprima entrata in una fase di latenza, con incursioni legate ai rapporti genitori/figli, come il noto “le invasioni barbariche”. Ma una linea di tendenza riconoscibile sembrava scomparsa, fino a tempi relativamente recenti. Il fiuto dell’industria cinematografica ha scoperto allora una nuova rappresentazione sociale dell’anziano: il “giovane-anziano”, l’anziano pieno di energie non sfruttate, il “resiliente”.

Uno dopo l’altro, sono apparsi film basati sulla coppia o sul gruppo di anziani che sfida (e vince) la vecchiaia e, quanto meno, la chiude in bellezza, anche se qualcuno ne mostra il lato in ombra, come il David Lynch di “Una storia vera” in cui un anziano attraversa avventurosamente mezza America su un piccolo trattore per riconciliarsi malinconicamente con il fratello.

Cadono alcuni tabù consolidati: i corpi nudi di due sessanta/settantenni a letto, durante l’amplesso, sono mostrati senza reticenze dal tedesco “Settimo cielo”, film peraltro drammatico e non consolatorio.

Ma vale la pena di concludere questo percorso con due film in un certo senso esemplari. Hanno segnato entrambi una piccola, ma significativa svolta nella rappresentazione cinematografica della vecchiaia, che potrebbe ispirarci, psico-analiticamente, qualche spunto di riflessione.  I due film escono nel 2012 e riguardano entrambi la vecchiaia, benché secondo “regimi di significazione” diversi: almeno apparentemente, poiché un elemento di fondo li accomuna.

Il primo è “Skyfall”, ultimo della nota “saga” di James Bond che dura da più di quarant’anni. E’ un film meta-narrativo, rivolto a spettatori sofisticati che conoscono tutti i “topoi” della saga, film dopo film. Ma qui, tutto viene riproposto e cambiato nello stesso tempo, proprio come vuole il passar del tempo. Infatti James Bond non è più al culmine della maturità: è “vecchio”, stanco, sempre meno efficiente. Dovrà combattere un antagonista che è il suo doppio: ex agente tradito e abbandonato dal capo dello spionaggio, M, di cui vuol vendicarsi. Ma M è una donna (la grande attrice Judi Dench) a sua volta anziana, in grande difficoltà, costretta disperatamente a fuggire.

Tutte le strutture “edipiche” del genere sono rovesciate: ancor più sorprendente il finale, nel corso del quale la casa avita di Bond (“Skyfall”) viene distrutta, il malvagio avversario sconfitto, ma M muore tra le braccia di Bond, figlio/fratello vittorioso sul campo e sostanzialmente sconfitto allo stesso tempo.

La figura paterna è definitivamente scomparsa a favore di una Matriarca che non riesce a mantenere le promesse di salvezza di quello che fu l’impero più potente di tutti i tempi. James Bond diviene custode dei valori paterni, patriottismo e integrità personale, ma in una sorta di svuotamento dei significati  che li sostenevano un tempo. Un Edipo post-moderno? Al trascorrere dell’età corrisponde una crescente impotenza, come se il piano individuale e quello sociale si trovassero a coincidere nel segno di una decadenza inarrestabile.

Non esiste più una volontà di potenza che possa trionfare sulle avversità: “Skyfall” è davvero la caduta del cielo e dal cielo di ogni speranza: agli occhi dello spettatore balena, per un attimo, il fantasma della fine dei tempi, di quella Ananke che rende manifesta la caducità di cui parla Freud nel suo celebre, amarissimo saggio. L’istinto di morte occupa lo spazio mentale nel quale il pubblico senza volerlo si trova costretto: e non è tanto la distruttività, di cui il film rigurgita, quanto la quiete finale che si estende dalle brughiere della Scozia a tutto l’Occidente, così poco abituato al Nirvana, ma forse a ciò destinato dalla ruota della Storia.

Una quiete finale si incontra anche nell’ultimo film significativo di quello stesso anno: “Amour” di Michael Haneke, il regista austriaco noto per la sua capacità di entrare nelle aree estreme e più buie dell’esperienza umana.

“Amour” vince, all’unanimità, la Palma d’Oro al Festival di Cannes di quell’anno, e certamente è un film che può essere considerato un capolavoro di altissima qualità artistica.

“Amour” ha due soli protagonisti, i grandi attori francesi Jean Louis Trintignant e Emmanuelle Riva, che in un certo senso interpretano sè stessi. Nel loro appartamento parigino si consuma una vera “discesa agli Inferi” (così la definisce in un’intervista Trintignant-Georges) poiché Anne (Riva) viene colpita da un ictus, curato senza successo, al quale ne segue un secondo. Anne chiede a Geoges di non riportarla in ospedale. Comincia quella sequenza di eventi che è ben nota a chi si occupa di anziani: una estenuante serie di tentativi di “normalizzare” una situazione di estrema degradazione fisica per la malata, di affannosa impotenza per il curante.

Il susseguirsi dei tentativi e degli insuccessi è condensato nello spazio temporale del film con effetti di tensione quasi insopportabili, come, nelle dichiarazioni degli attori, è stato per loro stessi ed è per molti spettatori.

Finché Georges, dopo aver narrato a Anne, ormai afasica, un episodio drammatico della propria infanzia, la soffoca con un cuscino e scompare nel nulla. Haneke dà a tutto questo un ritmo tragico, perfetto nei tempi, nei colori emotivi e nel climax, ma non funebre: alla fine, l’amore per la persona amata sopravvive all’enorme continua sofferenza nel vederla soffrire e degradarsi; l’omicidio/suicidio finale è una forma di pietà, una sorta di omaggio alla vita che è stata, interrotta un attimo prima di rinunciare alla promessa fatta di restare insieme fino alla fine.

Qual è la sconfitta che viene qui celebrata, come in “Skyfall”, sotto il segno dell’Ananke?

E’ la sconfitta di due grandi monumenti  intellettuali che guidano le vite degli uomini e delle donne in Occidente. L’una è l’antica massima di Francesco Bacone: “sapere è potere”. L’orgogliosa scienza delle macchine, il potere tecnologico, nulla può di fronte al desiderio, anche quando questo desiderio è di rifugiarsi nel nulla.

La “nuda vita” vince, ma al prezzo di cancellare sé stessa, poiché corpo e anima separano i loro destini, il cogito cartesiano diviene schiavo della muta “res extensa”.

E’ l’altro monumento della visione occidentale della persona umana: la volontà o meglio l’intenzionalità come padronanza di sé che nulla, viene detto e ripetuto, può arrestare. Invece, come Freud scopre nella Vienna fin-de-Siécle, la volontà soccombe alla forza delle pulsioni e si può solo negoziare con essa, non certo dominarla.

Eppure la volontà è anche affermazione di significato, regime di senso; forse, al centro dell’inconscio che si vuole pulsionale, affermazione animale della vitalità senza limite, si trova anche un Io ugualmente inconscio che, come voleva Lacau, si costituisce dai molti nomi e linguaggi derivanti dalle relazioni tra gli umani, anch’esse inesauste nel loro rincorrersi verso un orizzonte di senso.

Georges, in “Amour”, scopre che la promessa d’amore, fattasi dovere, è “il trionfo e il sacrificio della volontà” (Ch. Blondel). Ma il legame tra questi dominii è, e resta, enigmatico, come suggerisce quel modesto animale, un piccione, che entra dalla finestra dopo la morte di Anne; Georges prima lo cattura, poi nelle lettere d’addio conferma di averlo liberato: forse è un simbolo, forse un messaggio da qualche luogo, forse dal nulla; infatti subito dopo egli allucina che Anne lo inviti a uscire con lei, e scompare.

In quest’ultima scena sembra racchiusa un’importante provocazione che la vecchiaia rivolge alla psicanalisi di oggi, nei tempi della longevità. A lungo la psicoanalisi è stata una terapia sottesa tra il passato e il futuro, tanto che si pensava diventasse inutile dopo la maturità.

Ora ci si accorge che, in una sorta di rovesciamento, l’analista può accogliere la capacità “retrogenetica” che viene dalla vecchiaia e dal suo confronto con la volontà, le pulsioni, le relazioni, i sogni, in una parola il desiderio che la abita. E’ un nuovo modo di fare psicanalisi o solo la scoperta di qualcosa che era sempre stato lì e non lo sapevamo ?

Se la volontà di vivere può essere sconfitta dalla Necessità, la volontà di sapere, lei no, non può morire.

Parole chiave

Cinema, psicoanalisi, rappresentazione

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