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Centro Milanese di Psicoanalisi - Società Psicoanalitica Italiana

Il ragazzo dell’ultimo banco

di Silvia Lepore

E’ facilissimo catturare una persona e guardarla dal suo lato più ridicolo. Quel che è difficile è guardarla da vicino, senza pregiudizi, senza condannarla a priori. Trovare le sue motivazioni, la sua ferita, le sue piccole speranze, la sua disperazione. Mostrare la bellezza del dolore umano, questo è solo alla portata di un vero artista.
(Juan Mayorga, Il ragazzo dell’ultimo banco)

Assistendo a Il ragazzo dell’ultimo banco lo spettatore viene continuamente trascinato dai diversi punti di vista. La voce narrante, a seconda dei momenti, appartiene a Claudio, al professore o a sua moglie, creando una sovrapposizione tra il registro reale e immaginario: così diventano plausibili, e ugualmente veritieri, una molteplicità di vertici osservativi e narrativi. Nel trovare ciò che più emotivamente lo convince, ogni spettatore concentra la luce su una lettura del testo e ne abbandona inevitabilmente altre.

Come dice Bion (Cogitations, 1992) “Ogni esperienza emotiva di un guadagno di conoscenza è allo stesso tempo un’esperienza emotiva di ignoranza che resta non illuminata”. Così accade nel testo del Il ragazzo dell’ultimo banco, in cui si intrecciano infiniti livelli, citazioni, riferimenti letterari, artistici, culturali, alcuni autentici altri invece falsi, non veri ma fatti per sembrare tali. La struttura della
narrazione diventa labirintica, ciascun personaggio porta il suo punto di vista, posizioni molto diverse fra loro che rendono visibili le contraddizioni, i paradossi, dove le domande sono più importanti delle risposte. Jacopo Gassman si è ritrovato a dare la sua interpretazione del testo drammaturgico seguendo questa linea, scegliendo di lasciare in ombra alcuni aspetti, per esempio quello della perversione di Claudio, e di allargare il fuoco sulla lotta emotiva e intellettuale fra i personaggi e il loro confrontarsi con un profondo senso di solitudine e di fallimento.
Come il regista, allo stesso modo l’analista interpreta il testo della seduta; egli è chiamato a formulare ipotesi che possano dare un senso ai contenuti illuminando alcune parole, emozioni, sensazioni, fantasie. In questa scelta consiste la qualità creativa del lavoro analitico. Il teatro, come la psicoanalisi e come la matematica per Mayorga, costituisce il luogo del pensiero, dove l’immaginazione trova spazio, così si potrà cogliere un nuovo nesso tra elementi apparentemente non sensati, contraddittori, paradossali.

Un grande senso di solitudine accomuna i due personaggi principali e il bisogno di essere visti si esprime attraverso modalità inquietanti di guardare. “All’ultimo banco nessuno ti vede ma tu vedi tutti”. Winnicott (Gioco e realtà, 1971) scrive: “Quando io guardo vengo visto, quindi esisto”. Claudio trova il modo di essere visto da Germain e lo fa come Sherazade: raccontare storie lo tiene in vita perché sa di essere finalmente nella mente dell’altro. “L’ho scritto per te” è una dedica ma anche un appello. La mente di Claudio è occupata, in modo ossessivo, dagli altri e dai loro legami, legami che lui non ha; allo stesso modo Claudio vuole invadere lo spazio di pensiero dell’altro.

Anche Germain cerca lo sguardo dell’altro e si angoscia quando Claudio smette di scrivere, teme che si allontani, ha bisogno di essere amato dal suo allievo. Freud riguardo al legame fra maestro e allievo nel saggio su Leonardo (1910) individua nel desiderio di ritrovare lo stesso sorriso e sguardo adorante della madre l’origine dell’amore di Leonardo per i suoi allievi. Così i due personaggi ci sembrano mossi dallo stesso desiderio, anche se nel desiderio di Germain non c’è soltanto un’autentica spinta ad incontrare l’altro, ad amarlo, ma anche un desiderio narcisistico. È una rimuginazione invidiosa quella della sua infelicità che – nelle parole di Danilo Nigrelli, che l’ha interpretato – non trova una catarsi, lo lascia intrappolato nella sua nevrosi.

La posizione di Germain rispetto a Claudio, adolescente senza famiglia e legami, ci aiuta a riflettere su come, in quanto analisti che si occupano di adolescenza, possiamo entrare in relazione con ragazzi che si sentono così soli. Per Claudio ricevere uno sguardo – lo sguardo di Germain – che non abbia paura di lui e che possa essergli complice anche negli aspetti che sembrano più cattivi e perversi è ciò che gli permette di continuare a narrare la sua storia e di creare dei legami. La voce di Juana, che invece mette in guardia Germain dal diventare complice del ragazzo, è l’altro aspetto che un analista deve tenere a mente: non farsi sedurre, mantenersi saldo, non farsi trasportare, non perdere di vista
il rischio e la pericolosità.

La curiosità ossessiva e il desiderio portano Claudio ad erotizzare il corpo femminile: ma non è voyeurismo fine a se stesso quello nei confronti della madre del suo compagno di scuola Rafa e della moglie del suo professore, Juana; è un tentativo di entrare in contatto con il femminile/materno, dimensione che sembra da sempre mancante nella storia di Claudio.

Da una parte nel rapporto con Germain si esprime il bisogno/desiderio di esser riconosciuti e desiderati, dall’altra parte Claudio sembra voler smascherare l’angoscia e l’infelicità borghese che si nascondono dietro alla facciata della famiglia normale dei Rafa. Dice “se potessi, mi trasformerei in una mosca sul muro. Non posso trasformarmi in una mosca, ma posso andare in corridoio a guardare gli acquerelli di Klee con le orecchie ben aperte”. Sembra che Claudio utilizzi l’idea di poter capire e carpire con l’intelligenza qualcosa che non ha, l’amore familiare, per non affrontare il dolore di non aver mai potuto fare quell’esperienza.

Dice “loro non sanno cosa hanno in casa” parlando dei disegni di Klee che i Rafa hanno in casa, li tengono solo perché stanno bene con il colore della parete. Se cambieranno il colore della parete, cambieranno i quadri”. Pare così riconoscere dolorosamente quanto è prezioso ciò che gli manca, sembra dire “se potessi averlo io…”. E Claudio dice ancora “Questi angeli sono terribili”.

Walter Benjamin, filosofo pensatore che ha ispirato il lavoro di Mayorga, in un famoso passaggio commenta Angelus Novus, un disegno di Klee (Tesi di filosofia della storia, 1940). Per Benjamin è “l’angelo della storia” preso in una tensione tra guardare al passato, col desiderio di ricomporre l’infranto, e la necessità di volgersi al futuro, trasformazione che porta con sé una tempesta, il progresso appunto.

Gli angeli apocrifi che Claudio vede a casa dei Rafa hanno ciascuno un nome, Distruzione, Interruzione, Speranza e Salvezza e paiono segnare un percorso emotivo di cambiamento, quello attivato da Claudio. Pur nella sua morbosità Claudio è un adolescente alla ricerca di qualcosa e non
si ferma: il suo irrompere nella/nelle case e nella staticità opprimente delle vite di chi le abita è l’unico atto capace di creare movimento.

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