Jeunes Mères (Giovani Madri) di Jean-Pierre e Luc Dardenne (2025). A cura di Manuela Caslini

Le cinque storie si intrecciano senza gerarchie: Jessica è incinta e cerca disperatamente di incontrare la madre che l’ha abbandonata; Arianna, quindici anni, valuta l’ipotesi di dare in adozione la sua bambina per non ripetere la storia di disordine e violenza vissuta in famiglia; Julie affronta l’uscita dalla tossicodipendenza, a contatto con la propria fragilità e con il panico di un mondo che le appare improvvisamente senza anestesia. Perla è mossa dall’ideale illusorio di una famiglia stabile, e si ostina a cercare nel padre del bambino, poco più che adolescente, il riconoscimento di una coppia possibile. Naima, sullo sfondo, incarna l’idea di una possibile comprensione e una fragile linea di futuro.

Ragazze che hanno sperimentato una mancanza di cure adeguate possano usare il proprio corpo nel tentativo di ritrovare lo stato infantile del neonato: una ricerca illusoria di uno stato perduto, nella speranza di ritrovare il sé ideale nel nuovo bambino. Le adolescenti del film appaiono come figlie di storie ‘non pensate’, cresciute senza che la loro esistenza, né la loro esperienza emotiva, abbia trovato sufficiente riconoscimento e nella mente di un altro. Le loro biografie segnate da deficit di mentalizzazione e discontinuità relazionali hanno profondamente ostacolato il percorso di trasformazione dall’esperienza affettiva alla rappresentazione psichica. Diversi frangenti mostrano, in maniera esplicita e reale, quanto il dolore psichico possa rimanere inscritto nel corpo, più che nella parola. Tra tremori e svenimenti, colpisce la scena in cui Perla, sopraffatta dall’angoscia, dice di sentirsi “come fatta di sabbia”, perdendo conoscenza immediatamente poco: l’esclamazione è letterale e concreta e rimanda pienamente alla sensazione di disgregazione e dissoluzione interna che ancora non trova spazio simbolico nella mente. Analogamente, quando la madre di Jessica rifiuta l’incontro tanto atteso, la ragazza scivola in uno stato quasi dissociativo: là dove la mente non riesce a rappresentare l’esperienza dell’abbandono, questa va ad iscriversi in un corpo che si distacca e cede.

Partendo da Ferenczi, sono moltissimi gli autori della psicoanalisi che si sono occupati di come il corpo possa divenire il luogo in cui l’esperienza non simbolizzata trova espressione, depositario di simboli mnestici o engrammi incapsulati, tracce traumatiche che restano come congelate nell’esperienza sensoriale. Eppure, nel film, il corpo si presenta anche come via di accesso alla riparazione. Quando un’educatrice massaggia Perla durante un momento di crisi, il contatto sembra riattivare una possibilità di sentire e di abitare il proprio corpo e la dissociazione viene lentamente recuperata attraverso l’esperienza sensoriale condivisa, come se il corpo potesse diventare un ponte verso la simbolizzazione.

Il film mostra con crudezza come l’esperienza della maternità riattivi dimensioni psichiche profondamente primitive, facendo riemergere, nel legame con il neonato, aspetti arcaici della propria storia affettiva che vengono pertanto rimessi in gioco, al bivio tra crude ripetizioni traumatiche e opportunità di cambiamento: quando Jessica osserva la propria difficoltà a sentire qualcosa per la figlia, chiede alla madre: «È questo che sentivi anche tu?», condensando nella domanda tutto il dramma della trasmissione transgenerazionale del trauma. Perla, di fronte al pianto inconsolabile del figlio, esclama: «Anche io piango… anche io ho fame»: madre e bambino sembrano condividere lo stesso stato di bisogno primario; la madre è regredita alla sua visione di sé come affamata nei confronti di un oggetto che affama, ripetendo così la sua situazione originaria e rischiando di odiare il bambino reale per le stesse richieste a lei precluse.

In un film che esprime, con tutto il realismo possibile, l’importanza del primitivo e del preverbale, assume grande importanza la musica: le educatrici cantano ai bambini, e le ragazze usano la voce per calmarli. Il richiamo alla ricerca dei primi contenitori psichici è immediato: la voce materna come “guscio sonoro”, ambiente acustico che protegge e organizza l’esperienza del neonato.  A proposito di contenitori, il cuore pulsante del film è la comunità madre-bambino dove le ragazze alloggiano, l’ambiente sufficientemente buono che prova ad accoglierle, cercando di proteggerle dagli impingements, cioè dalle intrusioni ambientali troppo violente o incoerenti che, a suo tempo, hanno già subito e che tendono a reiterarsi. La casa comunitaria si propone come una funzione ambientale alternativa, dove le educatrici non sostituiscono le madri ma diventano parti dell’ambiente, fornendo continuità, presenza, regole e sostegno, ovvero cercando di dar vita ad una cornice che permetta alle ragazze di pensare e sentire, identificarsi con figure più benevole, per accedere al proprio corpo e a sé, e diventare capaci di decidere – per sé e per i propri figli – assumendosi delle responsabilità.

Jeunes Mères è un film che fa respirare dolore, timore e impotenza, ma lascia emergere anche piccoli movimenti di gratitudine e riparazione, come quando Perla restituisce del denaro alla sorella o Julie sceglie la sua insegnante come testimone in un momento importante della sua vita. Si tratta di piccoli gesti che indicano la presenza, nell’inconscio, di una traccia di legame affidabile, che fa ben sperare; come se, nel deposito delle immagini interne, fosse rimasta una poesia non del tutto cancellata, un abbozzo di rappresentazione di sé, fragile ma ancora possibile.

Nel mondo dei Dardenne – come nel nostro – non sembra esistere redenzione facile, ma testardamente, in un ambiente che non cede, accanto a un gesto che tiene e a una voce che contiene, germoglia una lenta possibilità di trasformazione, che passa per incontri capaci di lasciare nascere la soggettività, anche dove la vita era cominciata senza essere pensata.