“Kind of Kindness” di Yorgos Lanthimos. A cura di Manuela Caslini

Le scelte di riutilizzare gli stessi attori (Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe) in ruoli diversi, di reiterare nei diversi episodio situazioni di potere, sottomissione e violenza emotiva, e di far mutare continuamente il punto di vista dello spettatore, determinano una continua perturbazione percettiva e affettiva piuttosto che una  esperienza che mira alla coerenza narrativa. Spesso il racconto ricorre a situazioni oniriche evocando il tema del doppio, forse inevitabile in un film popolato da attori che ricoprono più ruoli, come a sottolineare che nella vita possiamo essere allo stesso tempo vittime e aguzzini, in diverse percentuali, e a seconda delle circostanze.

Il film si presta a uno sguardo psicoanalitico mettendo in luce alcune tematiche concettuali fondamentali: gli assetti di potere e controllo, la dipendenza affettiva nelle sue forme patologiche e il sadomasochismo. A questi temi si intreccia il concetto freudiano di Perturbante (Das Unheimliche), che emerge con forza attraverso le figure del doppio e la destabilizzazione dei punti di vista, fino a evocare strutture visive e mentali simili ai paradossi spaziali di Escher.

In ciascun segmento di Kind of Kindness troviamo relazioni strutturate attorno a un’asimmetria radicale di potere. Il potere, tuttavia, non è mai solo economico o sociale: è un potere che si esercita sul desiderio, sul corpo e sull’identità dell’altro. I personaggi sembrano accettare – e talvolta ricercare – condizioni di sottomissione che annullano la loro autonomia psichica, come se l’esistenza potesse acquisire senso solo attraverso l’obbedienza. Da un punto di vista psicoanalitico, questi assetti relazionali rimandano a configurazioni sadomasochistiche precoci, in cui il legame con l’oggetto non è garantito dal riconoscimento reciproco ma dalla coercizione. Il dominatore non è mai veramente indipendente dal dominato: ha bisogno di esercitare il controllo per sostenere una fragile organizzazione narcisistica, mentre il soggetto sottomesso trova nella rinuncia a sé una forma di stabilità psichica. Nei primi due episodi, il potere diventa una difesa contro l’incertezza e la possibilità della perdita. In questo senso, può richiamare il concetto bioniano di attacco al legame: il pensiero, che nasce dalla tolleranza della frustrazione, viene sistematicamente evitato. In tutti e tre i capitoli, Lanthimos mostra come il potere non sia semplicemente imposto dall’alto, ma co-costruito all’interno della relazione.

Il tema della dipendenza affettiva come rinuncia attiva alla soggettività attraversa l’intero film in modo ossessivo. La dipendenza non è rappresentata come un eccesso di amore, ma come una struttura patologica del legame, in cui l’altro viene investito come garante assoluto di senso e di identità. In questa prospettiva, dell’amore non resta che un contratto crudele: esisto solo se tu mi dici come essere, cosa fare, persino cosa desiderare. Il film mostra con lucidità come questa rinuncia possa essere vissuta non solo come sofferenza, ma anche come sollievo: liberarsi dal peso della scelta e della responsabilità, come succede a Robert, diventa una tentazione potente.

Per comprendere la qualità specifica del sadomasochismo messo in scena da Lanthimos, è utile richiamarsi al testo di Franco De Masi, che ha descritto il sadomasochismo non solo come una dinamica pulsionale, ma come un’organizzazione della personalità. In questa prospettiva, il dolore – provocato o subito – diventa uno strumento per regolare l’angoscia e per mantenere un legame con l’oggetto. In Kind of Kindness, il sadomasochismo non è mai erotizzato in senso stretto; è piuttosto freddo, ritualizzato. Le relazioni sadomasochistiche funzionano come dispositivi antidepressivi: attraverso la ripetizione di atti di sottomissione o di dominio, i personaggi cercano di evitare il collasso psichico, la sensazione di vuoto o di non-esistenza o lo stesso pensiero, evitando di trasformare l’esperienza in qualcosa di mentalizzabile.

L’uso sistematico del doppio è tra gli aspetti più affascinanti. I personaggi incarnati dagli stessi attori sono sì diversi, ma mai completamente altri: qualcosa ritorna, qualcosa insiste. Questo produce un effetto perturbante, nel senso freudiano del termine: il familiare diventa estraneo, e l’estraneo familiare. Ciò che riemerge è la ripetizione compulsiva di configurazioni relazionali non elaborate, così che cambiano i contesti, ma non le strutture profonde. Il doppio compare come segno di una scissione psichica e i personaggi sembrano condannati a ripetere la stessa posizione soggettiva, come se non fosse possibile alcuna trasformazione.

Anticipando la sceneggiatura di Bugonia (2025), i punti di vista cambiano in modo vorticoso senza stabilizzarsi, generando disorganizzazione e confusione e impedendo allo spettatore di farsi una posizione propria. L’interrogativo drammatico su cui riflettere è che ciò che inizialmente appare come un atto di crudeltà può rivelarsi, da un altro vertice osservativo, una richiesta disperata di legame. Nel secondo episodio, per esempio, Liz conclude che ‘è meglio mangiare qualcosa che è sempre disponibile quando hai fame, piuttosto che dipendere da qualcosa che finisce presto ogni mattina’.

Ogni punto di vista si rende valido e allo stesso tempo ingannevole: questa instabilità richiama il dramma delle disorganizzazioni patologiche fino alla più profonda confusione psicotica, dove il delirio serve ad organizzare e a liberare dalla più profonda delle angosce. Il viaggio di Daniel verso la psicosi comincia da un attacco al funzionamento psichico: la realtà psichica può essere cambiata nel suo contrario. Alterando l’ordine delle percezioni è possibile condizionare i propri sensi per modificare il senso di realtà e abolire il dubbio.

Un ultimo riferimento va alla colonna sonora, che gioca un ruolo cruciale nel sostenere l’atmosfera emotiva del film. I silenzi e le ripetizioni musicali sembrano funzionare come equivalenti sonori della coazione a ripetere. Le musiche sottolineano l’azione sostituendosi a sentimenti inesprimibili: in alcuni momenti, la musica sembra quasi prendere il posto dell’affetto che manca tra i personaggi. E anche in questo torna il tema della dipendenza: la musica diventa un oggetto a cui aggrapparsi, un contenitore precario di angosce non mentalizzate.

Ma un film in cui nessuno è davvero gentile, di che tipo di gentilezza parla?

Il paradosso sta proprio nel mostrare la trasformazione claustrofobica dell’idea stessa di gentilezza, che, priva di riconoscimento dell’alterità, si trasforma nel suo opposto: Lanthimos costruisce un universo in cui il legame con l’altro è al tempo stesso necessario e distruttivo. L’effetto ripetizione che i tre capitoli trasmettono espone lo spettatore a un disagio fecondo: quello di riconoscere, nelle forme estreme messe in scena dal film, qualcosa che appartiene anche alle dinamiche più quotidiane del legame umano. Tuttavia, uno sguardo psicoanalitico permette di cogliere come questi personaggi disperati non siano semplicemente crudeli o vittime, ma prigionieri delle loro organizzazioni psichiche, incapaci di tollerare la perdita, la mancanza e, in prospettiva, un cambiamento.